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透过《云山秋水图轴》看元代山水画鉴定

2013-07-12 17:35:18   未知
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云岩仙馆图·史晨曦
  再次看到倪瓒的《云山秋水图轴》(图1),记忆的思绪一下子将我带回到将近28年前。上海著名书画家谢稚柳、唐云、钱君匋、陈佩秋等一行数人在赖少其先生的带领下途径安庆与安庆书画家进行艺术交流。一日,几位书画家在我的陪同下饶有兴致地游览了迎江寺,在回宾馆的途中,一位身着简朴的中年人拿着一幅陈旧的画轴紧随其后,希望请几位老师看看是不是真迹。我的看法是,从画幅的材料看,绢的特征相对于宋代绢的细密洁白有异,质地较粗,经纬密度不是很均匀,有稀松的状态,其与明代的一种比较粗糙的和一种比较稀薄的绢也有着明显的不同。据此,可以断定此绢是元代的。再从画风来看,自是元代隐逸的画风,图式萧瑟空灵,而笔墨线条的特征又具有很强烈的“逸笔草草”的意蕴,衡之元代诸家的笔墨,当与倪瓒最为接近。

  使我万万没想到的是,事隔二十八年后我再一次目睹了这幅倪瓒的《云山秋水图轴》,此画不仅易主而且曾委托天津文博院做了修复。展卷观赏,不得不惊叹修复水平的精湛,使画作的笔墨韵味顿复旧观,线条韵律因墨色的鲜活更加清晰地显现了倪瓒山水画的师承脉络及其非凡的功力和修养。

  按倪瓒之于山水画,早期规模董源、巨然、荆浩、关仝、李成、郭熙诸家的法乳,但这个时期的师古画笔不见传世,甚是可惜。目前能见到的倒是倪瓒师法赵孟頫、黄公望、李衍、李士行等时闲的几件作品,其中以师法黄公望的痕迹最为明显。

  据相关研究资料,可见的倪瓒最早的两幅画是约作于元至正元六年(1340)的《梧竹秀石图轴》和作于至正三年即1343年8月的《水竹居图轴》。从笔墨习性来分析,《梧竹秀石图轴》还带有明显的李衍的意蕴,而《水竹居图轴》则显现着倪瓒兼容并蓄宋人和赵孟頫的意趣。被黄公望为之题赞的《六君子图轴》,其创作纪年是1345年,也是我们迄今为止见到的倪瓒早期的第三幅画作,审其笔墨,其与黄公望的线质特征和墨润显然是一家眷属。

  在梳理倪瓒绘画创作的履痕中,在我们叹息倪瓒流传下来的作品极少的同时,更为倪瓒从1343年创作《水竹居图轴》到1369年创作《丛簧古木图轴》这二十六年间没有画作传世而倍感遗憾。倪瓒生于1301年,卒于1374年,也就是说,倪瓒自42岁到其68岁这一艺术家创作黄金年龄段呈现给我们的竟然是没有任何画作的空白期。这就使得此前研究倪瓒一生各个时期绘画艺术的演变过程出现了断档的缺憾,以致倪瓒晚年最后五年的画作所呈现的具有重大突破意义的且十分成熟的折带皴表现技法的产生缺失了应该有的渐变脉络。尽管我们完全可以从黄公望的《快雪时晴图》(北京故宫博物院藏)、《水阁清幽图》(南京博物院藏)以及《富春山居图》等作品中揣摩到倪瓒折带皴的雏形。

  通常说来,书画真伪的鉴定一般都是以已知可见的真迹作为标准器,通过对笔墨的习性的比较分析,从而得出相应的结论,或真或伪。但问题是,有时候的书画鉴定却是很难找到非常具体的画格与被鉴定对象能够构成等号或不等号的标准器。这是因为任何一个有巨大成就的画家,他的艺术成就的最终形成都是“转益多师”的产物。

  譬如倪瓒的老师黄公望的山水画,有关他的师承关系,历史上就有两种说法。与黄公望同时的人在论述其师承关系时,一说是师承荆浩、关仝、李成,如张雨《题大痴哥山水》云“独得荆关法”(《贞居先生诗集》卷四);杨维桢则说“画独追关同”(《西湖竹枝词》)。一说是师承董源、巨然,如《图绘宝鉴》云“善画山水,师董源”;元末明初陶宗仪《辍耕录》却说“画山水宗董、巨”。自明代以降,有关董源的画论及题识几乎都一致说他师董源或师董、巨。其中尤以董其昌说得最多,其《画禅室随笔》中就多次提到“黄子久学北苑”,“从北苑起祖”。至此,在此后的相当长的一段时间里,竟无人提及他曾师法荆浩、关仝、李成。这抑或与那位极力推崇南宗画派的董其昌不无关系。

  为什么历史上诸家的论述有如此的差异呢?原因并不复杂,盖因当时的社会信息传播不够发达,每个人见到的黄公望画作大多单一,没有相对全面的了解和认识黄公望“转益多师”的纷繁多变的画格,缺乏系统性,从而导致诸家的看法难免趋向片面。此外,评论者的个人好恶有别也是滋生偏颇的问题所在。

  可能只有明代张丑过目过黄公望不同时期的且表现手法纷繁多变的画作,所以他在《清河书画舫》说过这样一句话:“大痴画格有二:一种作浅降色者,山头多岩石,笔势雄伟。一种作水墨者,皴纹极少,笔意尤为简远。”张丑的评述应该是既符合实际又较为公允的。

  解读和鉴定黄公望的山水画,我们不可以拘泥或迷信于前贤的旧说,如果偏信张雨、杨维桢的说法,黄公望的“山头多岩石,笔势雄伟”的浅降色者的画(如图2《富春山居图》、图3《溪山图》、图4《快雪晴时图卷》)就得剔除掉;如果听信董其昌的“黄子久学北苑”,“从北苑起祖”说法,那么黄公望的“皴纹极少,笔意尤为简远”的水墨者(如图5《九峰雪霁图》以及《剡溪访戴图》)也得划分出去。

  以上黄公望的例子,给我们揭示了这样一个问题,即:要想相对全面系统地解读和鉴定一个书画家的作品,要理性地对待文献记载,注重实物与文献的互补,不可盲从。

  根据我多年的考证,鉴定学(考证学)最忌讳的是将“文献”与“实物”对立起来。须知,“文献”与“实物”之间有着互为依存、补缺、印证诸多方面因素关系和内在联系。我们在做具体鉴定(考证)时,“文献”如果不能为“实物”相对应,则这个“文献”不具备鉴定(考证)和印证作用。反之亦然。

  鉴定(考证)是以研究实物资料为主,文献资料可以作为参考或者佐证,但是一般不作为依据。如果纯粹以文献资料为准,那就是史料学而不是鉴定(考证)学了。

  当年王国维提出的以甲骨、简牍、档案等实物史料证史的“史料革命”,不仅成为新史学的重要内容,而且也成为考古学和鉴定(考证)学不可回避的法则。因为历史文献是前人的记录和撰述,因此,难免不受到时代性(主要是信息传播局限)、阶层性、个人见解、见识程度等多重主客观因素的制约,各种文献资料都带有不同程度的片面性。再因为,由于年代久远和社会动荡,我国有不少古籍都已散佚,许多文献资料上的记载无法得到核实,许多错漏之处也无法得到纠正和弥补,因而留下了许多历史疑案。这些疑案,有不少必须通过实物史料的印证才能得到解决。著名历史学家傅斯年认为,历史学研究已经成为各种科学方法的汇集,地质、地理、考古、生物等科学,无一不为历史研究提供工具。因此,历史学家必须“上穷碧落下黄泉,动手动脚找东西”,通过各门学科提供的工具,辨别史料的真伪,认识历史的真相。

  这也是马未都所说的“我们了解历史一般通过两个途径——文献及证物。文献的局限在于执笔者的主观倾向,以及后来人的修饰,因此不能保证客观真实地再现历史。证物不言,却能真实地诉说其文化背景,描述成因。文明的形成过程是靠证物来标定坐标,汇成进程图表。”

  倪瓒《云山秋水图轴》的图式以及显现倪瓒特有的“阔远式”构图,线条圆润,坚挺而又灵动,极富节奏和韵律感,虽有些许生拙的痕迹,但其笔墨意蕴所显现的气象,明显是胎息黄公望。很显然,《云山秋水图轴》的笔墨已经不再是早年亦步亦趋师法赵孟頫的《水居图轴》(图6),也不是他晚年所提炼出来的增一笔则多、减一笔则少且极具理性色彩的折带皴(图7),它是由师承走向变法的历练和探索,自我的感性色彩较为浓烈。此外,我们还可以从其摘录黄公望的诗句作为画作的款识来分析,倪瓒似乎非常得意,他在得到老师高度赞许后,有一种看到前景的冲动。因此,在创作这幅作品时,激情非常高涨,纵笔挥毫,不计工拙;水墨淋漓,一任天成,真可谓得意忘形。从而构成了倪瓒“只傍清水不染尘”、“逸笔草草”荡尽尘俗、“墨无渣滓,精洁不淤,厚若丹青”的生辣“逸格”;也充分体现了倪瓒在这个时期主张的“如图写景物,曲折能尽状其妙趣,盖我则不能之;若草草点染,遗其骊黄牝牡之形色,则又非所以为图之意。仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”《清閟阁全集·答张仲藻书》的绘画观。

  说到倪瓒的“逸笔草草,不求形似”,人们大多将其视为倪瓒一以贯之的画学主张,其实不然。我们从倪瓒已见的其他画作来看,他的笔趣称得上是“逸笔”,但,绝不是“草草”,更不是“不求形似”。看他画作的山石树木造型,完全是无锡太湖一带山水的景致,用笔极其谨严规整,极富理性,属高度洗练的笔墨语言——“是由细致求工的阶段进入简洁求精的层次”(黄苗子语),故后人学他难以步其堂奥。这一事实,我们可以从以下前人的论述中得到验证:

  清人恽格尝称:“昔白石翁每作云林.其师趟同鲁兄辄呼曰:又过矣,又过矣.董宗伯称子久画未能断纵横习气.惟于迂也无间然.以石田翁之笔力为云林犹不为同鲁所许。痴翁与云林方驾尚不免于纵横。故知胸次习气未尽。其于幽淡两言觌面千里。江上翁抗情绝俗有云林之风.与王山人相对忘言灵襟潇远.长宵秉烛兴至抽毫辄与云林神合.共天趣飞翔洗脱画习可以睨痴翁傲白石无论时史矣。壬子十月枫林舟中江上先生属题。”(《南田画跋》)

  吴湖帆先生堪称一代对历代画家技法研究殊深的宗师,但他在其《寒林云壑图》就有过这样的题记:“石田翁学云林,每嫌笔墨太多,余亦知,未能免也。”还曾说:“学古人画,至不易,如云林笔法最简,寥寥数百笔,可成一帧,但临摹者,虽一二千笔,仍觉有未到处。学黄鹤山樵笔法繁复,一画之成,假定为万笔,学之者不到四千笔,已觉其多。”

  由此可见,倪瓒的“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”是他在《答张藻仲书》中写到的,应该是有所指而发的语言,表达的可能是他坚持自己的画格而不接受按索画者的要求作画的态度。如果我们拘泥于这句话来研究倪瓒的整个一生的绘画艺术,势必走向误区。这,如同研究黄公望,偏信张雨、杨维桢说的黄公望“山头多岩石,笔势雄伟”说法或听信董其昌的“黄子久学北苑”,“从北苑起祖”说法,都会走向偏颇。

  研究倪瓒,囿于其留给我们的史料相对匮乏,就目前而言,所有的研究都缺乏系统性,甚至有以已知来权衡未知的研究趋向。研究倪瓒,我们既要珍视目前已知的史料和画作,但同时也要正视最能体现倪瓒创作辉煌的42岁到其68岁这二十六年是空白期,而他早年师法董源、巨然、荆浩、关仝、李成、郭熙诸家的画笔也无一传世,这就给我们全面了解和认识倪瓒的出现了“无奈”。


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